Inge Hrubaničová: Cesta od divadla Stoka k divadlu SkRAT a reflexie o spoločnosti

Prednedávnom sa v kníhkupectvách objavila kniha s názvom The Slovak Matrix alebo Slová v maskáčoch. Jej autorkou je Inge Hrubaničová, herečka divadla SkRAT a jazyková redaktorka. Jej práca a široký záber aktivít svedčia o všestrannom talente a obdivuhodnej tvorivosti. I keď súčasná doba praje skôr povrchnostiam a banálnostiam, spôsob tvorby a života Inge Hrubaničovej je opačný, a preto v mnohom zložitejší.

Smerovala som k tomu už od gymnázia, ale mala som málo sebadôvery na to, aby som sa prihlásila na VŠMU. V socializme boli umelecké školy mýtizované, šírili sa myšlienky, že nie sú pre obyčajných smrteľníkov. Šancu mali podľa týchto fám iba deti, ktoré boli buď z umeleckých rodín, alebo mali strýka na ÚV, alebo boli také talenty, že všetkým na prijímačkách vyrazili dych. Ani jedno kritérium som podľa vlastného úsudku nespĺňala. V treťom ročníku som sa však na jednej recitačnej súťaži stretla s Karolom Horákom, dramatikom a režisérom prešovského univerzitného divadla, a ten sa ma v rozhovore po sútaži opýtal, čo chcem študovať. Len tak utrúsil: „Príďte k nám, do Prešova, máme tam skvelé divadlo a výbornú katedru slovenčiny.“ Viac som o budúcej škole nerozmýšľala. Vieš, to sú veľmi zvláštne veci, stále mi to sedí v mysli, tá otázka: kto alebo čo vlastne nasmerúva naše životné kroky... ako v biliarde - guľa sa niekde zastaví a potom iná do nej ťukne. V Prešove som opäť stretla ľudí, ktorí ma priťahovali a ktorých blízkosť som vyhľadávala. Fascinovali ma profesionálne aj ľudsky.

V Bratislave si sa zviditeľnila v divadle Stoka, ktoré patrilo svojho času (a pre mnohých patrí dodnes) k najkultovejším divadlám na Slovensku. Spojenie, že je niečo „najkultovejšie na Slovensku”, je humorné, keď si predstavím Elvisa Presleyho, ktorého limuzína sa vláčne tiahne pomedzi davy hysterických báb, a, povedzme, Vlada Zboroňa, ako každé ráno o pol siedmej vysadne na bicykel a v kraťasoch trieli otvoriť Prašnú, prevziať tovar od zásobovačov a medzitým nachovať pár bezdomovcov. Nemám rada ani slovo „zviditeľniť sa”. Dnešná hantírka, ktorá súvisí s prácou, s výkonom, s oddaním sa niečomu, odráža skutočnosť veľmi plytko. Nemala som nijaký čarovný prsteň, ktorým by som sa zviditeľňovala. Dokonca je to proti skutočnosti, pretože môj divadelný svet bol dlho utajovaný. Bol to istý čas tajný, paralelný život. A vlastne dodnes je paralelný, hoci už nie tajný. Po škole v roku 1988 som nastúpila na dvojročný študijný pobyt do Jazykovedného ústavu a moji kolegovia dlho ani len netušili, že hrám divadlo. Celý deň som ticho koncipovala heslá do slovníka, iba cez obed som miesto polievky a kávy cupkala na skúšku. No a potom, samozrejme, po večeroch a cez víkend.

Založenie Stoky bolo výsledkom zámeru, ktorý Uhlár a Karásek nosili v sebe zrejme dlho. V jeseni 1988 som Blaha Uhlára stretla náhodou kdesi pri Manderláku. Práve sa presťahoval z Trnavy do Bratislavy. Bolo to letmé stretnutie. O rok, v jeseni 1989 ma navštívil Valerij Kupka, spolužiak a dobrý kamarát z Prešova, a len čo otvoril dvere, povedal mi, že práve čítal v novinách, že Uhlár - Karásek majú dnes konkurz do divadla v DK Dúbravka, či tam nejdem. Vybrali sme sa do Dúbravky. Tam vzniklo prvé, nie veľmi vyvážené zoskupenie ľudí, ktoré sa prirodzene rozplynulo, pretože prišiel november 1989. V roku 1990 sa moja komunikácia s oboma tvorcami opäť obnovila, začali sme robiť prvé divadelné performancie, tzv. prepady. Jeden bol napríklad v škole na Tomášikovej, kde mal Karásek výstavu. Stretli sa tam rôzni ľudia, už nie náhodou, ale na prizvanie. Bola tam Dana Gudabová z Disku, Ľubo Burgr prišiel vtedy z Prešova, Mišo Murín z Balvanu tam bol a tuším Laco Kerata alebo ešte ktosi z Disku, to si už presne nepamätám. Vidíš, všetko si treba zapisovať, a my sme svoju vlastnú históriu nikdy nezapisovali... už dvadsať rokov nič nezapisujeme. Iba do toho prázdneho čierneho priestoru odtláčam svoje telo a hlas, sprítomňujúc si v zmenenej, deformovanej, premenenej, imaginatívnej podobe najcennejšie, čo mám - individuálnu skúsenosť z prežívania rozmanitých vzťahov. V tejto potrebe sme sa asi všetci v Stoke stretli, tento špecifický priestor sa tam utvoril. Predovšetkým ako umeleckú školu.

Inak, teda ľudsky, to obdobie kopírovalo mnohé umelecké prostredia po páde komunizmu. Bola to spočiatku eufória, adorácia slobody, bezhraničná viera v definitívne priateľstvá, presvedčenie, že všetko už môže byť iba lepšie a dokonalejšie. Žili sme spolu, vedeli sme sa tolerovať, vzájomne sme sa obdivovali. To dávalo človeku nesmiernu silu. Akoby sa mi predĺžilo detstvo, pretože optika nazerania, keď za nijaký?ch okolností nepripustíš, že istoty a lásky stratíš, je detská. Pestovala som si dieťa v sebe, čo ma však na druhej strane neskôr poriadne oplieskalo o útesy pravidiel „zrelého sveta“. Kdesi v podvedomí spoločnosti, myslím celej, očarenej humánnosťou a „človekom“, ktorého socík degradoval, bolo zároveň akési nutkanie meniť, skúšať si viacero možností, neviazať sa, nelipnúť na niečom. Vzhľadom na desaťročia žitia v zabetónovanom systéme, keď mala väčšina všetko nalinajkované, to bolo prirodzené. No až teraz, po dvadsiatich rokoch, vidíme, že ten pohyb bol aj bezhlavý, šialený, že ho sprevádzala aj dezorientácia, mal dosť obetí, a že človek sa rozbíja, stráca akúsi integritu, keď stratí pud pestovať vo svojom živote aspoň akúsi „pružnú stabilitu“. Ale inak sme nevedeli, je to daň za opojenie slobodou, ale aj za nevedomosť, veľmi nízke občianske, historické a psychologické vedomie a vzdelanie, nepripravenosť na takú dávku možnosti rozhodovať za seba.

V súčasnosti pôsobíš v divadle SkRAT spolu s niekoľkými bývalými členmi Stoky. Pýtaš sa po desiatich rokoch? Vtedy to kritikov a historikov divadla nezaujímalo, mnohí sa možno aj potešili... Iste, niektorí možno povedia, že s odstupom casu „vidíme veci jasnejšie“. To je lož a pokrytectvo. Vidíme ich hlavne tupšie a rafinovanejšie ich vieme interpretovať vo svoj prospech - zvyčajne vytiahneme iba jednotlivinu a na nej vybudujeme svoju pravdu ex post, alebo zas všetko obalíme do takého veľkoryso zmierlivého postoja, čo je prirodzené, kedže málokto je taký frajer, aby povedal: v tom a v tom som zlyhal, toho som podrazil, toto som mal riešiť inak, vtedy som to však nevedel... Takže odpoviem ti stručne za seba, ostatných sa musíš opýtať sama: polčas rozpadu Stoky bol u každého individuálny, ťahalo sa to zhruba v rozmedzí 1999 - 2002. Pociťovala som veľmi intenzívne a pre mňa neznesiteľne opak toho stavu, ktorý bol na začiatku a trval asi sedem rokov. V roku 2000 tu bola už iba únava, strata dôvery, výhrady iného druhu než umeleckého, ktoré prevážiIi. Divadlo, ktoré robíme, funguje inak ako divadlo - zamestnanie.

Často hráš situáciu práve s tým človekom, s ktorým si ju v nejakej pozmenenej situácii aj reálne zažívala. Alebo aj nezažívala, ale vieš, že ten človek vypovedá, rekonštruuje, prekrúca okamih, ktorý? preňho veľa znamenal. Niekedy nie, niekedy je to iba hranie sa. Ale hoci ide iba o detské hranie sa, ak sa dobre pamätám, čo mám pod sukňou a ako mi rašia prsia, som neukazovala len tak hocikomu. Teraz, samozrejme, preháňam, ale hľadám paralelu. Ide o to, že my sme sa nemohli psychicky obnažovať (čo bola jedna stránka, jedna možnosť, ale dosť podstatná, v našej práci) pred hocikým. Musela som mať jasný pocit, že to má pre ostatnyých takú istú hodnotu ako pre mňa. Keď ten pocit nebol, stratil sa, nebol dôvod zotrvávať. Čo všetko bolo za tým, ma už dnes nezaujíma. Čosi však bolo silnejšie, pretože sme štyria vedeli nájsť po čase, keď veci čiastočne preboleli, cestu k sebe späť. Skratovská poetika vychádzala a vychádza z poetiky Stoky. Akoby ste sa vy kritici zabúdali pýtať, neviem koho, podľa mnohých asi Blaha Uhlára, ako ovplyvnili jednotliví členovia Stoky stokársku poetiku... Blaho predsa má záznamy, režijné knihy, bol pedantný umelec, všetko si značil, kedy, kto a čo vymyslel, spočiatku každý autorský podiel vyratúval percentuálne, to nie je pre historika ťažká práca, no zaujímalo to niekedy niekoho?

Impasse, Dyp inaf, Vres, Nox, Čajka etc. Môj dialóg s Battyánim zvaný Oneho v inscenácii Eo ipso bol text, ktorý vznikol miernym škrtaním jednej spontánnej textovej improvizácie nahranej na magnetofón. Podobne vznikol dialóg sestier Piussi, Zboroňov Predseda - precedens aj s vysypávaním špiny z gumákov, podobne vznikli Monodrámy, Burgrovo filozofovanie pri magnetofóne atď. Nie, necháp ma, prosím, že spochybňujem Blahove zásluhy, o tom sa tu hádam netreba baviť. Jeho umelecká metóda, ktorou však pracovalo a pracuje mnoho tvorcov vo svete, však nie je samospasiteľná. Stojí a padá na hercoch - performeroch autoroch. Bol prvý, kto tu takých ľudí vyškolil, naučil ich otvoriť sa, skúmať samých seba. Ale oni to museli chcieť a niesť v sebe dávno. Tzv. sémantické gesto, ktoré všetko zjednocovalo, aby som sa vyjadrila štrukturalistickou terminológiou, bolo spočiatku uhlárovsko-karáskovské alebo karáskovsko-uhlárovské, keď Karásek po nezhode s Blahom po tretej inscenácii, ktorou bolo Dyp inaf, odišiel, bolo to gesto Blahovo. Potom sme mu do toho začali „pindať” a - ako každý režisér, ktorý si chce postaviť inscenáciu sám, nie vždy to prijímal s nadšením. Dobre však chápal, že je to v autorskom divadle prirodzený vývin. V tomto bode vždy vznikne po istom čase napätie. Blaho to vedel, bol skúsený divadelník, a možno jediný vedel dosť dlho vopred, že to všetko sa raz aj skončí. My sme vtedy nevedeli o Grotowskom alebo o Schechnerovi nič, viac-menej sme poznali iba mená, divadelné vzdelanie mal Uhlár, Kerata a Lucia Piussi začala študovať filmovú scenáristiku. Podobnú tvorbu sme nerozoberali, resp. Takže: všetkých nás spôsob tvorby v Stoke ovplyvnil a my sme ovplyvnili to, čomu sa hovorí stokárska poetika, teraz však hľadám/me ďalej.

Vo mne tie roky vybudovali najmä akési nemenné presvedčenie, že iný typ divadla nechcem robiť. Nikdy som netúžila zahrať si v kamennom divadle, v seriáli, moderovať televíznu reláciu ani vyraziť do Holywoodu, nič. Stačí mi ten čierny priestor a tých pár tvárí, ktoré viem vnímať, teda najmä spolutvorcov. Diváka vnímam málo. V SkRAT-e hrám v piatich inscenáciách, štruktúrne sú celkom iné, ako boli inscenácie Stoky. V téme sú konkrétnejšie, ale aj obnaženejšie, sú to omnoho menej vhľady do mnohých mikrocelkov a väčšmi detailizovanie jednej situácie, problému, spôsobu komunikácie. Pre niekoho sú v porovnaní so stokárskymi možno menej imaginatívne ako celok (okrem Mŕtvych duší hádam), ak toto porovnanie musí byť... Ale neznamená to, že im chýba poetickosť, metafora či presah do abstrakcie. Imaginácia je zvyčajne buď koncentrovaná na jedno výrazné miesto (napríklad v inscenácii Stredná Európa...; Umri, skap..., Paranoja), vo Zvyškoch je zas roztrúsená.

Začalo sa tu narábať s prvkami dokumentárnehodivadla (Ivan T.). Ukázali sme, že vybudovať jednotu miesta a času nie je pre nás problém, ani urobiť rezavú obývačkovú drámu (Narodeniny). Vicen od začiatku tendoval síce k minimálne, obrysovo, ale predsa len aspoň tematicky vopred ohraničenému celku. To sme v Stoke a priori odmietali. Na jeho podnet vznikla Stredná Európa ťa miluje (2003), ešte mimo SkRAT-u v domčeku u Vlada Zboroňa na Jelenej, kde sme ešte predtým robili s Annou Gruskovou a s Vladom prvý pokus o Nymfomanov a nímandov (2000 - 2003). V lete 2006 ma Burgr prizval do obnoveného skúšania inscenácie Smutný život Ivana T., bol to prípad, keď režisér a autor v jednej osobe prerobí po roku inscenáciu na spoluautorskú, ale zachová si slovo režiséra. Európa sa už vtedy rok hrala pod hlavičkou SkRAT-u a bol to taký prvý pokus obnoviť krehkú tvorivú rovnováhu po rozpade Stoky aj s Ľubom Burgrom. Obaja sme to cítili, hoci sme sa o tom nerozprávali. Ľubo odo mňa chcel niečo veľmi konkrétne - postavu ženy, ktorá nekontroluje svoje reakcie - ani keď je na zasadaní istej Rady, ani keď osamie. Vlastne prvý raz som si modelovala postavu takpovediac na „zákazku“, dovtedy nikdy. Jediné, čo som v nej za seba zobrazila, bolo akési rozprávanie vnútri seba, akoby dvojmo - to som použila do scény, keď postava čaká na telefón a volá jej ktosi záhadný, kto jej chce pomôcť, a je to ten istý hlas, teda voláte sám sebe, ale neviete rozlíšiť, že sa rozprávate so samým sebou. Nahrávali sme reálny dialog vo dvoch stopách na pás, no jedna stopa sa potom zvukovo celkom minimalizovala, aby som to mohla doma trénovať.

V inscenácii sa potom ten telefonický rozhovor pustí iba v jednej stope z pásu a ja ako druhý komunikujúci reagujem naživo, pritom sa musím presne trafiť do pauzy v nahrávke. Bolo to šialené... Monológ o zasadnutí mestského zastupiteľstva vychádzal z vlastnej skúsenosti, pretože som sa prvý raz v živote takého zasadania poslancov v Starom Meste zúčastnila - to je naozaj pravda. Nádherné veci do tejto inscenácie doniesol Víto Bednárik a Dana Gudabová, aktualizovaný archetyp. Krásny. Tá inscenácia je štruktúrne čosi celkom nové - ak by mal niekto učiť horizontálnu a vertikálnu štruktúrovanosť inscenácie alebo akéhokoľvek textu, Ivan T. je na to učebnicový príklad. Narodeniny sa začali ako môj pokus o vlastnú produkciu s názvom Sebe milovanej. Myslela som, že sa dá nejako nadviazať na Čajku, ale bol to neúspešný pokus. Pôvodne sme začali skúšať piati - štyria chlapci a ja. Potom sa mi zdalo, že na chlapcov nebudem stačiť a že mi ani veľmi neveria... zavolala som Zuzu Piussi. Skúšalo sa veľa, nahrali sme kvantum materiálu. Prepisovala som a prepisovala, a nič do seba nezapadalo. Asi 10 dní pred premiérou som naďabila na text, asi 90 minút, ktorého som sa zľakla, pretože to bola hotová dráma. Priniesla som to Ľubovi, či sa nemýlim, bol tam aj Vlado Zboroň. Počúva a hovorí, „hotová vec, nerozmýšľajte, spravte to.” On pritom na tej jednej skúške nebol, rovnako ako Víto, a tým pádom celé ich takmer osemmesačné skúšanie vyšlo nazmar. Inscenáciu sme nakoniec uviedli kolektívne ako dielo vymysleného írskeho autora. Víto s Vladom to museli rozchodiť. To je dôležité, že mám ešte akú-takú pamäť, pretože aj ja musím teraz voľačo rozchodiť, čo súvisí s inscenáciou Zvyšky. Ego musí niekedy nabok, hoci to nie je bezbolestné. Mŕtve duše bol Dušanov projekt. Chcel si ho robiť po všetkých stránkach sám. Od nás chcel autorský podiel, to znamená prinášať nemé obrazy akoby nepodstatných alebo utajovaných činností, ktoré robíme doma v samote. Ale hneď na začiatku napríklad Vlado Zboroň priniesol nápad s krivou scénou. Mne domodeloval postavu návrhom záverečnej scény, všetko boli torzá, úlomky, no nakoniec každá postava má svoj akoby uzavretý príbeh. V tejto inscenácii sa sama sebe najväčšmi strácam, ritualizujem si isté životné obdobie, a tým sa od neho oslobodzujem. Vedie ma hudba, exponovaný zvuk. Oslobodzujúce je, že sa to deje v takej forme, ktorej rozumiem iba sama. Vypovedám voľačo veľmi osobné, ale všetci majú pocit, že nič všeobecnejšie a banálnejšie nevideli.

Do ekonomickej súčasnosti začala netrhovo zasahovať politika, za normálnych okolností základňou podmieňovaná nadstavba. Kríza znamená ohromnú šancu pre politikov, z ktorých sa odrazu stali odborníci na zázračné riešenia a sľubujú všetko, aby volili práve ich. Rýchlo rastúca skupina žobrákov bude voliť a jej ukrivdenosť sa dá demagogicky premeniť na politický zisk a cestu k moci aj pre takých, akými v analogickej situácii boli Mussolini či Hitler. Kríza ekonomiky sa stáva hlavnou témou celosvetového diania a provokuje na zamyslenie sa nad vznikom takejto bezprecedentnej situácie a jej riešením. Vari najotrasnejší obraz zatiaľ vidno v rýchlo rastúcich stanových táboroch masy čerstvých bezdomovcov pri najväčších amerických aglomeráciách a asi najhoršie predpovedá v Komsomolskej pravde 29. októbra 2008 bývalý poradca prezidenta Jeľcina, prognostik Michail Chazin: ekonomika USA má poklesnúť minimálne o tretinu a svetová o pätinu, očakáva 10-12 rokov ťažkej krízy do roku 2021, masy žijúce z ruky do úst - a auto v USA budú považovať za prepych. Teoreticky napochytro zo dňa na deň podkutí politici to maľujú na ružovejšie a zručne vyťahujú teórie i riešenia krízy ako králikov z klobúka.

John Maynard Keynes (1883-1996) sa považuje za zakladateľa modernej makroekonómie. Anglický ekonóm založil ekonomickú školu myslenia - keynesianizmus. Presadzuje vládnu politiku zásahov do ekonomiky tak, aby zmiernila nepriaznivé dopady ekonomického cyklu v jeho krajných pozíciách, hlavne počas recesie. Hlavnou príčinou ťažkostí kapitalistickej ekonomiky v 20. storočí až do stavu, že prestala úspešne fungovať, je značná nestabilita kúpnej sily peňazí. Keynesovo úsilie sa sústredilo na riešenie základnej dilemy medzi dvoma alternatívnymi cieľmi, t.j. Presvedčivo argumentuje v prospech cieľa vnútornej cenovej stability. Často sa citujú tieto Keynesove závery: „Inflácia je nespravodlivá a deflácia nie je prospešná. Po vydaní Traktátu o menovej reforme sa Keynes čoraz viac zaoberal chronickou masovou nezamestnanosťou a stagnáciou ekonomiky a predstavou o cenovej stabilite ako najlepšom cieli hospodárskej politiky. Skúsenosti z povojnového obdobia ho viedli k záveru, že cenová stabilita patrí k hlavným predpokladom ekonomickej rovnováhy. V Rozprave o peniazoch rozpracoval aj teóriu ekonomických cyklov, podľa ktorej prvotnou hybnou silou kapitalistického systému sú výkyvy investícií. Keynes rozlišoval prvotnú zamestnanosť, ktorá vzniká bezprostredne pri verejných prácach, a druhotnú, vznikajúcu ako dôsledok zvýšených výdavkov na spotrebu. Vynakladanie miezd a ziskov na nákupy spotrebných tovarov vedie k rastu ich výroby, čo umožňuje zamestnanie ďalších osôb a zvýšenia ziskov.

Vysvetľoval nezamestnanosť tým, že robotníci si príliš vysoko cenia „hraničnú nevýhodnosť práce“, a preto dávajú prednosť nezamestnanosti pred znížením miezd. Stručne povedané,nezamestnanosť existuje podľa Keynesa preto, že robotníkom sa zdá mzda príliš nízka, a preto uprednostnia podporu v nezamestnanosti. Neexistuje žiadny samočinný hospodársky mechanizmus, ktorý by zaisťoval plné využitie všetkých výrobných zdrojov v spoločnosti. Keynes nechápe vývoj v pohybe a nejde mu o úplne odstránenie nezamestnanosti, len o jej zníženie na úroveň, ktorá by preukazovala kapitalistom potrebné služby (tlak na mzdy a rezervoár pracovných síl), no na druhej strane by nedosahovala priveľký rozsah, aby neohrozila základy existencie kapitalizmu. Vyplýva to z toho, že Keynes je stúpencom klasickej teórie o hraničnej produktívnosti práce. Rast zamestnanosti musí byť sprevádzaný poklesom mzdy. Preto sa tiež snaží pracujúcimvsugerovať, že plnú zamestnanosť nemožno dosiahnuť bez zníženia reálnej mzdy. Zdôrazňuje, že pre rozsah zamestnanosti nie je dôležitá peňažná, ale reálna mzda. Za vhodný prostriedok k tomu považuje Keynes zväčšovanie peňazí v obehu, čo povedie k rastu cien. Vychádza z toho, že každá odborová organizácia sa bude brániť zníženiu peňažných miezd, aj keby bolo nepatrné. Ale žiadnu odborovú organizáciu ani nenapadne štrajkovať zakaždým, keď dôjde k zvýšeniu životných nákladov. Protirobotnícky charakter Keynesovho učenia, využíva infláciu „riadenú“ štátom na zvyšovanie ziskov finančného kapitálu a znižovanie životnej úrovne pracujúcich. V prípade poklesu či nedostatočnej úrovne súkromných investícií, pôsobiacich negatívne na výšku celkového dôchodku a zamestnanosti, má zasiahnuť štát zvýšením verejných výdavkov a kompenzovať tak nedostatočné súkromné investície. Keynesova koncepcia veľkých štátnych výdavkov slúži často na teoretické zdôvodnenie obrovských neproduktívnych výdavkov, na ktorých sa obohacujú monopoly a veľké nadnárodné spoločnosti, často investujúce do vojensko-priemyselných komplexov.

Hlavným zdrojom nestability kapitalistickej ekonomiky, vedúcej do bankrotu, sú práve paradoxne investície. Táto Keynesova myšlienka, že investície vedú k bankrotom, má svoje logické zdôvodnenie, ktoré sa pokúsim priblížiť na zjednodušenom teoretickom príklade. Ide o neregulované, živelné investície, kedy sa napr. všetci investori vrhnú do výroby áut ako najziskovejšieho odvetvia. Vybudujú toľko tovární s takou obrovskou produkciou, že autá sa nestačia spotrebovať na trhu a stoja na preplnených skladoch. Spôsobí to znižovanie výroby, prepúšťanie a bankrotovanie. Autá sa nepremieňajú na peniaze a podniky nemajú čím platiť dodávateľom. Autá zo skladov sa postupne minú, alebo rozoberú na surovinu. Tí, čo prežijú, začnú opäť produkovať a zapĺňať prázdne miesta po zbankrotovaných, ktorí v konkurenčnom boji neobstáli. Vznikajú opäť nové investície do nových technológií kvôli novému zisku a - kolotoč sa opakuje. Všetci chcú dosahovať čo najväčšie zisky, vznikajú nové továrne.

tags: #rtvs #zručne #stručne #domáce #recepty #archív

Populárne príspevky:

• Recepty na Tvarohový Koláč
• Princípy delenej stravy
• Zdravé a chutné jedlo: Pečené zemiaky so zeleninou
• Potraviny s vysokým obsahom tuku
• Nápady na cyklámenovo-smotanovú výzdobu svadby