Francúzske šansóny: História a súčasnosť

Francúzske šansóny sú neoddeliteľnou súčasťou hudobnej histórie a kultúry. Tento článok sa zameriava na ich históriu, vývoj a súčasný význam.

Edith Piaf, jedna z najznámejších interpretiek francúzskych šansónov

Minimalizmus a postmoderna v hudbe

Pojem postmoderny, aj keď rotuje v umeleckom éteri už štvrté desaťročie, je stále veľmi hmlistý. Ešte ani dnes nie je jasné, či je negáciou avantgardy, alebo pokračovaním moderny novými umeleckými prostriedkami. Je nepochybné, že módny pojem znamená dnes zberný termín pre najrozličnejšie smery, ako je napríklad minimalizmus, čiže tendencia k extrémnej jednoduchosti a umeniu redukcie. Takto, ako „Minimal Art“, bol chápaný od 50. rokov 20. storočia v Amerike, bez toho, že by mal paralelu v Európe.

Carl André (nar. 1935), jeden z tvorcov tohto smeru, tvrdil, že umenie nemá sprostredkovať posolstvo ako nejaký telegraf. Za umením sa podľa neho neskrýva žiadna idea, ale ideou je umelecké dielo samo. Minimalisti teda spochybnili kategóriu umeleckého diela, centrálnu kategóriu európskeho umenia. Mnohí sa prihlasovali k antiumeniu a protestovali tým proti západnému spôsobu umenia a života. Pritom sa nechali ovplyvniť východoázijskými myšlienkami, zen-budhizmom, indickou a čínskou filozofiou (John Cage).

Pod minimálnou hudbou sa začala myslieť hudba, ktorá si vystačí s niekoľkými tónmi a stereotypnými figuráciami (pattern), obmedzuje sa na malý počet základných rytmických hodnôt a rezignuje z vyšľachteného hudobného formového myslenia. Medzi minimalistami existujú samozrejme rozdiely, ale spoločné pre nich je akcentovanie pozvoľných, postupných premien.

Takto to bolo viac-menej u väčšiny veľkých európskych autorov, z ktorých však takmer nikto od 70. rokov dodnes neobišiel celkom stojaté repetitívne „patterny“ a tieto sa stali určitým stále prítomným typickým znakom našej doby. Oveľa viac autorov siahlo k inému chápaniu postmoderny ako odvrátenia sa od experimentu a postseriálnej kompozičnej náročnosti v záujme uzmierenia publika s Novou hudbou a k reflexii hudobnej minulosti v novom, postmodernom pomímaní.

Boli to najmä autori na Východe ako Schnittke, Penderecki, Górecki, Pärt, ale aj slovenskí skladatelia Roman Berger, alebo Juraj Beneš, či Vladimír Godár, ktorí sa priklonili k zjednodušeniu a redukcii prostriedkov, ako aj k vstrebávaniu citátov a alúzií hudobnej minulosti, predovšetkým barokovej a romantickej.

Základným znakom však je nahradiť výlučnosť totálnej organizácie serializmu hudobným pluralizmom. Na Východe išlo predovšetkým o to, nezriecť sa ani pri tomto novom zjednodušení základných európskych noriem, „tradičnej“ hudobnej reči, hudobného diela a jeho európsky chápanej dokonalosti a predovšetkým nezriecť sa expresivity a emocionality.

Rozdiely medzi modernou a postmodernou

Slovo „moderna“ (po francúzsky „moderne“) znamená ísť podľa požiadaviek doby, moderne, novým spôsobom. Postmodernou sa označuje obdobie po uplynutí moderny od latinského „post“ - „po“, čiže po moderne, pričom perióda postmoderny sa rozvíja od polovice 60. rokov až do súčasnosti.

Základné rozdiely medzi modernou a postmodernou sú:

uprednostňovanie racionality moderny pred spontánnosťou a komunikatívnosťou postmoderny;
elitárnosť a intelektualizácia modernistickej hudby oproti masovému rozšíreniu vo veľkomestskej kultúre;
individualita a originalita prejavu v moderne oproti preferovaniu pluralizmu a heterogénnosti štýlov, aj za cenu eklekticizmu a straty jedinečnosti.

Modernistický estetický program je nasmerovaný k hlavnému cieľu - vytvoreniu originálnej kompozície v duchu tradičného „opus perfectum et absolutum“. Diela v postmoderne nemusia smerovať k zdokonaľovaniu. Skladatelia tak predkladajú rôzne varianty, verzie, úpravy jedného a toho istého diela. Autori často požadujú od interpreta, aby sám kompozične dopĺňal dielo a tak sa podieľal na jeho výslednej podobe (pripomína to návrat do obdobia renesancie).

Postmodernistická predstava tvorcov predstavuje minimálne požiadavky na dielo. Stačí, ak skladateľ dobre ovláda kompozičné remeslo, ba dokonca pripúšťa, že tu má svoje miesto aj samouk. Preto sú postmodernistickí skladatelia často obviňovaní z diletantstva. Estetický program nemusí byť originálny, stačí, ak sa páči poslucháčovi. V pohľade na to, čo je krásne, dominuje predstava, že všetko tu už bolo a stačí „recyklovať“ už jestvujúci materiál - použité prvky zasadiť do nového kontextu.

Obdobie postmoderny, naopak, využíva všetky už jestvujúce techniky európskej hudby od stredoveku, vrátane samotnej moderny (pastiš, citát, koláž), alebo siaha po technikách, známych z exotických kultúr, populárnej hudby a jazzu (práca s modelmi). Postmoderna poslednej tretiny 20. storočia v podobe minimal music, retrovlny, repetitívnej hudby, meditative music, performance art, konceptuálnej hudby, mediálnej a vizuálnej kompozície, sound art a enviromentálnej hudby je návratom do estetiky minulosti a estetiky exotických kultúr.

Znaky postmoderny v hudbe:

Tradičná „opusovosť“ je porušovaná.
Komunikatívnosť ide ruka v ruke s návratom k tonalite, ktorá zaručuje popularitu u rôznorodého publika nielen v Európe, ale aj v USA.
Prítomnosť heterogénnych prvkov v každej skladbe. Ide napr. o spojenie tonálne funkčnej harmónie a klasickej hudobnej formy s improvizačnými prvkami jazzu, rytmami rocku, pop music a tanečnými útvarmi. Hľadajú sa podnety v európskej a mimoeurópskej ľudovej hudbe. Do hudby sa vracia mimohudobná idea, obsahovosť a epickosť (programovosť). Improvizácia má zaručiť spontánnosť.
Pracuje sa s črtami hudby minulosti, s minulými štýlmi, dielami a ich citáciami a najmä s návratom k remeselnej podstate hudby. Paralely sa hľadajú najmä v barokovej hudbe.
Racionálne a emocionálne prvky tvorby sa dostávajú do nového vzťahu.

Deliaca čiara medzi modernou a postmodernou nebola v historickom vývoji 20. storočia taká ostrá - paródiu a iróniu používal už Igor Stravinskij, reflektoval aj podnety rodiaceho sa jazzu . Podobné postmodernistické tendencie boli začiatkom storočia aj v USA, kde nedostatok „vysokej“ kompozičnej tradície Európy podnietil skladateľov k inšpiráciám z iných žánrových okruhov a k hľadaniu odpovedí na základné otázky zmyslu komponovania hudby.

Skutočná postmoderná vlna prišla až v 60. rokoch. Ovplyvnili ju niektoré kompozičné koncepcie s prvkami postmoderny, ako napr. príležitostné používanie modelu Johnom Cageom v jeho Sonatas and Interludes pre preparovaný klavír (1946-48). Skladby Stravinského, Parížskej šestky, Charlesa Ivesa, Johna Cagea však nenarušili základný princíp európskej hudby - princíp kontrastu a dramatickosti napätia. K tomu sa odhodlali až predstavitelia americkej minimal music v 60. rokoch.

Prvá vlna postmoderny začiatkom 20. storočia hľadala nové inšpiračné zdroje: v jazze, v 60. rokoch v rocku, v pop music a indickej hudbe. Za historický prelom do minimal music sa pokladá skladba In C od Terry Rileyho z roku 1964.

Pop art vo výtvarnom umení (1953 - 58) reflektoval mestskú masovú kultúru filmu, reklamy, plagátov a science fiction v literatúre, v tvorbe Roberta Rauschenberga, Roy Lichtensteina, Jamesa Rosenquista, Richarda Lindnera, Petra Philipsa a Andy Warhola, Američana slovenského pôvodu. Práve tu, v pop arte a op arte, smeroch výtvarného umenia, sa často hľadá pôvod minimal music.

Op - art, optical art, alebo kinetické umenie, je umelecký smer vo výtvarnom umení 60. rokov, ktorého cieľom je pomocou geometrických tvarov docieliť optické a harmonické pôsobenie. Vznikol vo Francúzsku a jeho hlavným predstaviteľom je Victor Vasarely.

Andy Warhol: Marylin Monroe, 1967

Dokumentuje hviezdy jazzového neba, ktoré sa od roku 1975 zúčastnili medzinárodného festivalu Bratislavské jazzové dni. Používanie modality v improvizácii naplno zasiahlo moderný jazz v období postmoderny v 70. rokoch, v ktorom pokračovali všetci jazzoví hudobníci. Rozvíjali ho najmä klaviristi Bill Evans, Chick Corea, Keith Jarrett a Herbie Hancock.

Popri hlavnom prúde vývoja rocku prebiehalo aj alternatívne hnutie. O postmodernistickú recykláciu hudobného materiálu prostredníctvom paródie a irónie sa zaslúžili Frank Zappa, skupina Velvet Underground a Patti Smith. Paródia v hard rockovom období 60. rokov smerovala k novým výrazovým prostriedkom a presahom rocku do nových štýlov a žánrov - punk rock, nová vlna, heavy metal, trash metal, speed metal, hard core, gothic rock, elektronický rock, grunge...

Syntézou jazzu a rocku v 70. rokoch vytvorili jazzrockoví hudobníci nové originálne rytmické štruktúry. Komunikatívnosť jazzrockovej postmoderny sa prejavovala menej frekventovanými akordickými zmenami, jednoduchšou a stručnejšou melódiou, zakotvenou v diatonike, menším podielom improvizácie, väčšou repetitívnosťou tematického materiálu a rytmických patternov.

Rozvíjanie jemnej lyriky na poli jazzrocku sa stalo známym ako smooth jazz (uhladený jazz) v tvorbe gitaristu Pat Methenyho a skupiny Yellow Jackets po roku 1977. Tretiu vlnu postmoderny odštartoval roku 1983 Herbie Hancock skladbou Rocket na LP Future Shock (Budúci šok). Do jazzrockovej skladby tu zaviedol techniku scratchingu (šrabanie na LP) diskdžokeja, ktorý tu používa gramofón ako hudobný nástroj. Odtiaľ už bola jednoduchá cesta k spojeniu s rapom a elektronickou tanečnou hudbou.

Jazz v spojení s hip-hopom a dobovou populárnou hudbou tvorí acid jazz, ktorý v 90. rokoch pokračuje v podobe nu-jazzu a elektrojazzu. Tieto tendencie rozvíjajú saxofonisti Maceo Parker, Bill Evans a Courtney Pine. Všetci jazzoví hudobníci však nie sú zmierení s posmodernou orientáciou jazzovej hudby v syntéze s rockom a populárnou hudbou. Odmietajú ju a sú zástancami priamočiarej cesty - straightahead. Snažia sa o nadväzovanie na historické východiská tradičného jazze, swingu a neobopu, modálneho jazzu v spojení s prvkami afrického dedičstva (trubkár Wynton Marsalis).

Redukciu hudobných prostriedkov, jednoduchosť a primitivizmus hudby s prvkami paródie zdôrazňovali punkoví hudobníci. Postmoderné prvky ďalej rozvíjali osobnosti new wave (novej vlny) na prelome 70. a 80. rokov (Talking Heads, Elvis Costello). Tvorba vizuálnych efektov a divadelných prvkov má dominantné miesto v spojení s heavy metalovou subkultúrou. Mimohudobné prvky na scéne a v textoch, symboly „neba a pekla“, diabla a anjela sú často viac v popredí než hudba. Ako príklad môžu slúžiť dnes už klasické metalové skupiny Steppenwolf, Alice Cooper a Black Sabbath.

Prekračovanie žánru rocku išlo smerom k jazzu, vážnej hudbe a pop music. Už v rockovej hudbe 60. rokov sa hudobníci pokúšajú o adaptácie diel erópskych klasikov v podobe classic rocku.

Hit prechádzajú vo vývoji cez hot dance music, swing, sweet music, rock, beat, soul, disco a elektronickú tanečnú hudba, RNB, techno pop a house music. Hity pop music sú spojené s kryštalizáciou nových tanečných útvarov. Tance sa vynárajú vždy v najpopulárnejšom žánri modernej populárnej hudby v danej dobe. V prvej polovici 20. storočia tance vznikajú na hudobnom základe jazzu a latinsko-americkej hudby. Ďalšie sa objavovali v rockovom žánri od polovice 20. storočia.

World music predstavuje súčasnú tendenciu hudby spájať rôzne okruhy etnickej hudby so žánrami jazzu, rocku, pop music s európskou hudobnou tradíciou. Znakmi world music sú hra na pôvodných ľudových nástrojoch v kombinácii s tradičnými nástrojmi európskej hudby a populárnej hudby (elektrifikované nástroje).

Heligónka a francúzske šansóny

Heligónka je predurčená na ľudovú hudbu, ale vždy ma lákalo aj niečo iné, čo sa na nej tradične nehráva. Napríklad francúzske šansóny či slovenské a české populárne piesne. Všetko záleží od toho, aké má človek odhodlanie. Keby každý deň po hodinke trénoval, myslím, že za mesiac by 5 pesničiek vedel zahrať.

Kade chodím, tade pijem - Ako hrať na heligónke ? “Opakovacie tóny “

Ideálne je, samozrejme, začať u dieťaťa počas základnej školy. Áno, v porovnaní s mužmi je to prakticky na polovicu. Ale aj veľa detí sa na heligónku učí hrať. Heligónka sa skladá z hlasovej, basovej časti a mechu. Korpus je z dreva a vo vnútri sú malé kovové časti - hlasy, ktoré vydávajú zvuky. To je duša nástroja a tá je najcitlivejšia Ale vo všeobecnosti je to odolný nástroj, ladí sa možno 2 - 3 krát za celý svoj život.

Na Slovensku je veľa heligonkárov, vďaka čomu je aj mnoho festivalov a prehliadok. Keď začne sezóna, akoby sa s nimi vrece roztrhlo. Od apríla je každý víkend podujatie v nejakej obci.

Vývoj gitary

Informácie o pôvode gitary a jej vývoji spred stredoveku boli čerpané najmä z krezieb, sôch a basreliéfov. Od stredoveku po dnes už máme hmotné nástroje ktoré pretrvali do dnes.

Zo Španielska sa priplietol iný nástroj - vihuela. Pôvodne bola vihuela priraďovaná k malej štvor alebo päťstrunovej gitare. V tom istom čase uzrela svet šestnásteho storočia lutna, ktorá sa stala obľúbeným nástrojom šľachty takmer po celej Európe. Španielsko bolo jasným príkladom. V tejto krajine boli lutny spájané s Maurami a ich krutovládou a preto sa ich Španieli moc nechytali.

Prvé písomné zmienky o gitare pochádzajú zo 16. storočia. Jedným z prvých hráčov, ktorí publikovali svoje vedomosti bol Luis Milan narodeny v roku 1500. Posledná známa vihuela je zaznamenaná na rok 1700 a reprezentuje posledné fázy vývoja tohoto nástroja. Popularitu nástroja zdôrazňujú ešte stále existujúce skladby napísané práve preň.

Štvorstrunová gitara k nám prišla z Egypta a podstúpila tu radikálne zmeny tvaru. Počet strún bol premenlivý, hovorilo sa o troj, štvor a päťstrunových gitarách. V 16. Všetky štyri struny boli zdvojené vo väčšine Európy okrem Talianska, kde prvá struna(E) bola iba jedna a spôsob ladenia sa tiež odlišoval od Európskeho štandardu.

Ako už vieme, v stredoveku dominovali tri typy gitár: troj, štvor a päťstrunové. V pätnástom storočí si získala najväčšiu obľubu štvorstrunová (avšak každá struna bola dvojitá). Prvá zmienka o päťstrunovej gitare je z Talianskej rytiny z 15. storočia. Nástroj samotný bol taký veľký ako jeho moderný druh. Päťstrunová gitara bola všeobecne známa ako chitarra battente. Bola charakteristická vydutou zadnou časťou namiesto klasických rovných. často bola dekorovaná a neskôr sa stala veľmi populárnou, čo dokazuje aj veľké množstvo malieb na ktorých je znázornená.

Podpora európskej šľachty gitare priniesla najskôr uznanie a potom mieru potreby. Bolo známe, že samotný Francúzsky kráľ Luis XIV hral na gitaru a označil ho ako svoj obľúbený nástroj. Významným skladateľom bol napríklad Jean Baptiste Lully - hral a skladal hudbu pre tento nástroj.

Úplne odlišný typ vytvoril kňaz, otec John z Apsomu. Najvýznamnejším a najzaujímavejším výrobcom v Európe bol Joachim Eielke z Hamburgu. Jeho pozoruhodné gitary boli vyrobené a zdobené materiálmi ako sú slonovina, korytnáčí pancier, ebenové drevo, zlato a striebro, perleť. Jeho práca bola najvyššej kvality.

Výrobca	Materiály	Charakteristika
Joachim Eielke	Slonovina, korytnačí pancier, ebenové drevo, zlato, striebro, perleť	Prepracovaná dekorácia, vysoká kvalita

Ako je zrejmé, gitara našla cestu aj do Strednej Európy v polovici sedemnásteho storočia. V 16. storočí bola gitara menej populárna v Taliansku a nie tak populárna ako vihuela. Ale v 17. storočí boli vydané niektoré významné diela a veľa dobrých gitaristov sa tu stalo známych.

Jeden z týchto gitaristov bol Francisco Corbera, svoju prácu Guitarra Espanola y sus differencias de sonos (španielska gitara a jej odlišnosti od ostatných) zveril španielskemu kráľovi Filipovi IV. Asi najlepším gitaristom doby v Španielsku bol Gaspar Sanz ako sa o ňom často dozvedáme z listín. Sanz študoval gitaru, orgán a hudobnú teóriu v Taliansku . Stal sa organistom v Kráľovskom chráme v Neapole. Po jeho návrate do Španielska vydal tri knihy o gitarovej hudbe v rokoch 1674,1675 a 1697.

Najdôležitejším španielskym skladateľom sedemnásteho storočia bol Don Franciscko Guerau, duchovný a muzikant na dvore Carlosa II. Jeho kniha Poema harmonico compuesto de varias cifres po el temple de la Guitarra Espanola (voľný preklad: Niekoľko básní pre krásu španielskej gitary) publikovaná v roku 1694 obsahuje pätnásť passacaglií a desať tancov rôznych štýlov. V knihe dáva tipy a rady pre rôzne techniky a polohu prstov na hmatníku.

Veľa Španielskych a Portugálskych diel polo vydaných v Taliansku. Gitara bola neodlúčiteľnou súčasťou života v Taliansku. Veľké množstvo hudobných majstrov a skladateľov počas baroka ukazovalo na to, že Taliansko bolo centrom gitarového sveta. Najdôležitejší faktor ktorý viedol gitaru k popularite a k obohacovaniu jej literatúry bolo predstavenie nového plucked (eng - hranie všetkých strún naraz) štýlu ktorý prišiel zo Španielska.

Nemecká baroková hudba dosiahla vrchol v čase majstrov ako Johnn Pachelbel, Vincentius Lübeck a Johann Sebastian Bach. Toto storočie ukázalo veľké znovuzrodenie lutny. Bach samotný pre lutnu napísal početné kantáty, pašie, orchestrálne skladby a iné. Toto obnovenie obohatilo literatúru pre nástroj a spôsobilo väčší záujem aj u výrobcov, ktorí sa vtedy zameriavali hlavne na gitaru.

Dôležitou teoretickou publikáciou o gitare bolo Neu eröffneter theoretischer und praktischer Music-Saal, ktorú napísal Joseph Friedrich Bernhardt Kaspar Majer bola prvá známa kompenzácia o šesťstrunovej gitare. Majer používal i vlastné ladenie (D-A-D-F#-A-D).

Koncom osemnásteho storočia dostal Otto príkaz od vodcu Naumanna z Drážďan, aby pridal na svoju päťstrunovú gitaru ešte jednu strunu - basovú. Tento typ sa v Nemecku rozšíril a emigroval aj do krajín severne od Nemecka.

Hudobný život v Bratislave

Členovia šľachtickej rodiny Grassalkovichovcov zastávali významné štátne funkcie a ich spoločenskému postaveniu zodpovedalo aj vydržiavanie vlastného orchestra. Jeho členom bol napr. Svoju činnosť s ním spájali aj iné významné osobnosti, dirigenti Jiří Družecký (kapelu dirigoval napr. pri príležitosti korunovácie Leopolda II. v novembri 1790), Karl Ditters von Dittersdorf a Heinrich Marschner.

V novembri 1772 v paláci dirigoval Joseph Haydn hosťujúcu Esterházyho kapelu. Podľa viedenských zdrojov hrala kapela „pod vedením slávneho Haydna“ celú noc a jej členovia boli v slávnostných uniformách.

Secesný hotel Deák na rohu Štefánikovej a Lermontovovej ulice. V roku 1915 v jeho podzemí otvoril herec Aladár Sárkádi prvý bratislavský kabaret. Kabaretný program sprevádzal salónny orchester z Budapešti, pričom repertoár hercov pozostával zo šansónov, kupletov a krátkych skečov.

V roku 1925 tu podľa projektu Friedricha Weinwurma postavili funkcionalistický Dom Wilhelma Hellera (č. 11). V 5-izbovom byte tam aj s rodinou bývala operná speváčka Anna Hrušovská, prvá slovenská koloratúrna sopranistka, špecialistka na diela W. A. Mozarta, sólistka Opery SND (1945 - 1963).

Po jeho smrti (1927) vo vile býval jeho syn - tenorista Janko Blaho, prvý profesionálny slovenský operný spevák, sólista Opery SND (1926 - 1965), kde naštudoval viac ako 150 postáv, pričom mnohé z nich stvárnil v slovenských premiérach. Dlhé roky pedagogicky pôsobil na VŠMU, medzi jeho žiačky patrila o. i. Gabriela Beňačková.

Po návrate na Štefánikovu ulicu zaujme neorenesančný Karácsonyiho palác (1883 - 84, projekt Ferdinand Kittler a Karl Gratzl), jeden z prvých výstavných objektov na tejto ulici. V 90. rokoch 19. storočia ho obýval klavirista a zbormajster László Erkel, syn zakladateľa maďarskej národnej opery Ferenca Erkela, jeden z prvých učiteľov Bélu Bartóka, ktorý značne zdokonalil jeho klavírnu techniku. Pedagogicky ho formoval až do svojej smrti v decembri 1896 (umrel v paláci, kde ho Bartók iste často navštevoval).

Tri roky predtým sa tu za účasti 300 hostí uskutočnil slávnostný obed na počesť spevokolu Wiener Männergesang-Verein, vedeného slávnym Johannom von Herbeckom, koncertujúceho v Redute v prospech obyvateľov Uhorska postihnutých suchom.

Vo februári 1767 tu skladateľ Joseph Haydn dirigoval svetovú premiéru svojej opery Speváčka (La canterina). Na predvedení sa zúčastnila aj kráľovná Mária Terézia so synom Jozefom (neskôr kráľ Jozef II.). Libreto opery vyšlo v tom istom roku v Bratislave tlačou u Jána Michala Landerera.

Z Námestia slobody sa presunieme na Jozefskú ulicu, kde na mieste dnešného domu č. 9 stál dom, kde počas štúdia na evanjelickom lýceu v 40. rokoch 19. storočia býval Janko Matúška. Schádzali sa u neho spolužiaci, aby muzicírovali. Počas týchto stretnutí vznikla v dome slovenská hymna.

V budove pôvodne od roku 1907 premietalo kino Fidélio (tretie najstaršie v Bratislave), v 20. rokoch adaptované (projekt Friedrich Weinwurm) na kino Urania, prevádzkované rovnomennou spoločnosťou, ktorá prispela k rozšíreniu bratislavského kultúrneho života aj organizovaním prednášok, často spojených s hudobnými ukážkami. Konali sa prevažne v iných sálach (napr. prednášky hudobných skladateľov Richarda Stöhra, 1927, Egona Wellesza, 1928, a Alexandra Wunderera, 1928, v Zrkadlovej sieni).

Jedným z otváracích podujatí bolo vystúpenie kapelníka Eddieho Woodsa so svojím súborom London Mayfairs. Zaznel výber tancov, úprav a bežných džezových repertoárnych salónnych skladieb. Išlo o jedno z prvých stretnutí bratislavského publika so západoeurópskym džezom (aj keď, súdiac podľa recenzií, pochybnej kvality).

tags: #zaz #francúzske #sansóny #história #a #súčasnosť