Rýchla baroková hudba a jej charakteristika

Baroková hudba, ktorá vznikla v období rokov 1600 až 1750, predstavuje významnú etapu vo vývoji hudobného umenia. Toto obdobie sa vyznačuje nielen vznikom opery, ale aj vývojom nových hudobných nástrojov a foriem. Vplyv renesančnej polyfónie bol v baroku stále prítomný, no okolo roku 1730 už začal nastupovať nový hudobný sloh - klasicizmus.

Nikto nie je doma prorokom a v starej hudbe na Slovensku to žiaľ platí dvojnásobne. V rozhovore pre Hudobný život porozprával o pochybnostiach, ktoré dokážu byť umeleckým stimulom, o zodpovednosti interpreta voči dielu i o zvláštnom vzťahu Slovákov k vlastnej minulosti. Prezradil tiež program jubilejného 20. ročníka festivalu Dni starej hudby, ktorý sa uskutoční prvý júnový týždeň.

Politická, náboženská a kultúrna situácia v Európe v 16. a 17. storočí

Hospodársky a politický vývoj Európy v baroku je zložitý a nerovnomerný. Rozvojom obchodu, manufaktúrnej výroby a koloniálnych expanzií narastajú vo väčšine zemí západnej Európy prvky kapitalistickej ekonomiky a niekde už dochádza aj k prvým revolúciám buržoázneho typu. V epoche postupného vyrovnávania pozícií meštianstva a šľachty sa v hlavných európskych mocnostiach vytvára nová charakteristická forma vlády - absolutizmus, ktorý sa usiloval o centralistické ovládnutie politiky, ekonomiky, náboženstva a kultúry.

Vedúcou mocnosťou 17. storočia sa stáva Francúzsko, kde sa od nástupu kardinála Richelieu až po vládu Ľudovíta XIV. vytvára najsilnejšia európska absolutistická monarchia. Hlavným súperom Francúzska sa stáva Rakúsko, pretože habsburské Španielsko stratilo v tejto epoche svoje bývalé vedúce postavenie v európskej politike. Anglicko sa stáva významnou obchodnou a kapitálovou mocnosťou, čím sa vyrovnáva Francúzsku a po buržoáznej revolúcii tu dochádza k ustanoveniu konštitučnej monarchie.

V cirkevnej sfére pretrváva konfesionálne rozštiepenie Európy z predchádzajúceho obdobia. Z konfliktu reformácie a protireformácie vychádza posilnená rímskokatolícka cirkev: katolíckymi zostávajú Španielsko, Taliansko a južné Nemecko, radikálne sa rekatolizuje Rakúsko, Francúzsko a južné Nizozemsko. V Anglicku sa vyhraňuje špecifická forma protestantizmu - anglikánska cirkev. Rozhodujúcim činiteľom v kultúrnom vývoji epochy sú dvory panovníkov, šľachty a cirkevnej aristokracie. Značnú rolu hrá iniciatíva ohrozeného katolicizmu, zvlášť rádu jezuitov.

Raný barok - monódia

Opozícia k vokálnej polyfónii bola explicitne vyjadrená a teoreticky podložená v krúžku florentskej cameraty, ktorej členovia považovali kontrapunkt za prekážku básnickému výrazu. Podľa vzoru antiky vyznávali hudbu, kde je na prvom mieste slovo, potom rytmus a napokon tón. Druhá praktika - text ovláda monodickú hudbu so sprievodom basového continua. Melodická a spevná línia bola odvodená zo správnej deklamácie slova, hudobný sprievod je prostý, akordický (tzv. generálbas, odvodený od najnižšieho hlasu).

Novosť melodického vyjadrovania sa odráža v malej zásobe melodických obratov, nedostatkom širšie založených foriem a striedmejším harmonickým vybavením - v porovnaní so súdobým madrigalom. Stile recitativo - (recitare = prednášať, recitovať) všeobecné pomenovanie nového slohu určeného na dramatickú kompozíciu.

Florentská camerata - spoločnosť vzdelancov a milovníkov umenia; schádzala sa v posledných dvoch desaťročiach 16. stor. v dome grófa Giovanni Bardiho, neskôr u Jacopo Corsiho. Predmetom stretnutí cameraty bolo vzkriesenie antickej drámy. Odmietali kontrapunkt, pretože prekážal vyzneniu básnického výrazu. Podľa vzoru antiky vyznávali hudbu, kde je na prvom mieste slovo, potom rytmus a napokon tón. Dala popud na celkovú slohovú zmenu, pretože jej snahy zodpovedali požiadavkám barokového umelca, smerujúcemu k individualizovanému prejavu.

Členovia cameraty:

Hudobníci: Vincenzo Galilei, Jacopo Peri, Giulio Caccini, Emilio de Cavalieri
Básnici: Ottavio Rinuccini, Giovanni Donni

Vincenzo Galilei - skladateľ madrigalov, lutnista a hlavný teoretik florentskej cameraty. Jeho dielo Dialogo… (1581) je napísané v duchu Platónových dialógov a jeho hlavné postavy, Bardi a Strozzi, vychádzajú z rozdielnosti medzi antickým a „moderným“ (t.j. gotickým) chápaním hudby.

Giulio Caccini - všestranný lutnista, spevák a skladateľ. Jeho teória a skladby - sólové spevy so sprievodom - vyšli v r. 1601 v zbierke Nuove musiche. Caccini, jemný melodik trocha úzkeho náladového a výrazového rozpätia, vytvoril v duchu cameraty vokálny typ hudby smerujúcej ku speváckej virtuozite. Ako spevák položil základy koloratúre.

Emilio de Cavalieri - dvorný hudobný intendant, venoval sa dramatickým námetom, najmä pastorálnym hrám. Už ako nečlen cameraty skomponoval alegorickú duchovnú operu Rappresentazione di anima e di corpo (Predstavenie o duši a o tele).

Jacopo Peri - dvorný kapelník, skladateľ, cembalista, organista a spevák.

Štýl florentských javiskových útvarov:

hlavnou technikou bola monódia
javiskové útvary si vyžadujú palácové priestory a sú finančne náročné, potrebujú teda magnátov
1 text sa zhudobňuje viackrát
spievalo sa recitatívnym spôsobom, takže zrejme šlo o dosť fádne produkcie
hudobný sprievod zabezpečovala lutna alebo cemballo
žiadne zbory, iba sóla, prípadne duetá a triá

Predchodcovia opery:

bezprostredným predchodcom opery je madrigalová komédia, v ktorej sú jednotlivé role spievané vokálnym ansámblom a dialógy sa riešili polyfónnou technikou
ostatným dramatickým útvarom umožnila vznik predovšetkým okázalosť duchovných hier
intermédiá - spevácke, prípadne tanečné vložky do slávnostných hier (ktoré bývali na zvyčajne na počesť nejakej aristokracie)
pastierske hry (pastorále) - slávnostná duchovná hra s mytologickým pozadím, ktoré sa dalo interpretovať na danú príležitosť

Baroková opera

Claudio Monteverdi (1567 - 1643) - V roku 1590 violistom, spevákom a skladateľom vojvodu Vicenza v Mantove a v roku 1603 ho vymenovali dvorným kapelníkom. Vicenzo z Gonzagy dal v roku 1607 uviesť operu Orfeo a nasledujúci rok aj operu Ariadna. Už Orfeo mal všetky náležitosti neskoršej opery - predohru v štýle rappresentativo (upozorňovala na začiatok produkcie), zbory, hudobný sprievod (36-členný orchester), ritornel (prostredníctvom zvukovej farby psychologicky sceľujúci prvok). Písal opery na určitú príležitosť, neskôr sa opery písali pre divadlá. Po smrti mecéna odchádza do Benátok, kde sa stáva kapelníkom u sv. Marka. Pre jeho tvorbu je charakteristická snaha dosiahnuť vnútornú jednotu medzi hudbou a zhudobneným afektom vyjadreným v texte.

Claudio Monteverdi

Ďalšie diela: Návrat Odysea, Korunovácia Pompejí, Bál ukrutníc.

Rímska opera

Opustila vážny recitatívny sloh a zaviedla rýchle recitatívy, z ktorých sa vyvinul recitativo secco, suchý recitatív. Viac sa zaoberala áriami, ktoré začali dostávať novú formu - buď árie strofické alebo árie nad ostinátnym basom, čiže dvojdielne árie s orchestrálnym ritornelom. Operné predohry bývali dvojdielne a začínali pomalou časťou, rýchla časť bola kontrapunktická a občas končila krátkou reminiscenciou pomalého začiatku. Najväčší rozkvet zažíva v r. 1634 - 1644 v súkromnom divadle rodiny Barberini. Vynikol najmä Stefano Landi (Santo Alesio - 1634), ktorý predstavil sólovú inštrumentálnu hru v orchestrálnych partiách. Bohatú scénickú výzdobu zabezpečoval Lorenzo Bernini. V polovici 17. stor. začínajú do opery prenikať aj komické prvky - stávala sa totiž čoraz viac ľudovou zábavou s ohromujúcimi scénickými efektmi a speváckou akrobatikou.

Benátska opera

Do konca 17. stor. sa stala metropolou opernej tvorby. Najplodnejším skladateľom benátskej školy bol Francesco Cavalli, napísal 41 opier (najslávnejšia Giasone - 1649), v ktorých sa už jasne diferencujú árie a recitatívy. Marc Antonio Cesti mal trocha uhladenejší prejav; jeho najveľkolepejšia opera Zlaté jablko zaznela vo Viedni pri príležitosti korunovácie v r. 1667. Každé pojednanie sa začínalo sonátou - ako bolo v Benátkach zvykom. Ďalší vývoj opery je poznačený súperením drámy, kresby charakterov a psychologickej hĺbky na jednej strane a pôsobivým predstavením pre oko, ktorému dominovalo bel canto. Napokon celkom prevládla ária, zbory takmer celkom vymizli, recitatívy boli bezvýznamné a orchester už len sprevádzal spevákov. Zavládol kult hviezd - primadon a kastrátov.

Neapolská opera

Postupne sa ťažisko opernej tvorby presúva z Benátok do Neapola. Najvýznamnejší predstavitelia: Alessandro Stradella a Alessandro Scarlatti, ktorý bol aj najplodnejším autorom - napísal 115 opier, 700 kantát a 200 omší. Neapolské opery sa začínali tzv. talianskou alebo scarlattiovskou predohrou (rýchlo - pomaly - rýchlo). Sústreďovali sa na kresbu charakterov. Tento záujem však čoskoro viedol ku stereotypnému opakovaniu situácií, obzvlášť keď hlavným a skoro jediným libretistom neapolských opier bol Pietro Metastasio. Okrem Francúzska sa neapolská opera rozšírila takmer po celej Európe na celé storočie. Často je nazývaná opera seria (vážna). Označovali ju kastráti, ktorí skladateľov nútili do zmien skladby; pridávať, či meniť árie bez ohľadu na dramatický obsah a sami pridávali vlastné koloratúrne kadencie. Recitatívy postupne mizli, čo vyústilo do satirických a parodických reakcií (napr. Žobrácka opera).

Francúzska opera

Dramatická hudba vo Francúzsku úzko spojená s tancom, najmä s tancom javiskovým alebo baletom. Dôležitým predchodcom francúzskej opery boli aj pastorálne hry podľa talianskych vzorov Tassa a Guariniho, ktoré boli v móde od čias renesancie. Vážnejšie pokusy vytvoriť národnú operu urobil básnik Perrin spolu so skladateľom Robertom Cambertom. V Pastorale d´Issy, ktoré trúfalo nazvali „prvou francúzskou hudobnou komédiou“, sa pokúsili o kompromis medzi talianskym a francúzskym prístupom. Jean-Baptiste Lully, pôvodom Florenťan, prišiel do Francúzska a vstúpil do služieb mladého Ľudovíta XIV. Jeho tvorba sa delí na dve obdobia: baletné a operné. Od roku 1673 napísal takmer každý rok jednu operu, alebo ako im on hovoril, tragédie lyrique. V Lullyho hudbe ku komickým baletom sa prejavujú dve významné črty: francúzsky recitatív získal väčšiu dramatickosť a zborové orchestrálne formy väčšiu plochu. V hudbe komického baletu sólové a zborové ansámble zatieňujú všetky ostatné prvky. Obmedzil sa na krátke formy ranej benátskej opery a fr. dvorného baletu. V Lullyho operách sa zbor stal mimoriadne dôležitý. Bol hlavným prostriedkom organizácie, pretože ária na tento účel ešte nebola dosť vhodná. Predohry boli najdôležitejšou inštrumentálnou formou v opere. Hrali sa zvyčajne dva razy, pred prológom a po ňom.

Opera v Anglicku

Hlavnou divadelnou formou, ktorá sa opierala o hudbu, bol v Anglicku dvorný masque (niečo ako dvorný balet), a nie opera ako v Taliansku. Hudba plnila úlohu introdukcie, vypĺňala prechodné časti a sprevádzala tance a spievané úseky. Anglický štýl triumfoval v diele Johna Blowa Venus and Adonis. Henry Purcell je ďalším významným anglickým hudobníkom; jeho jediná opera Dido a Aeneas nesie všetky znaky benátskej opery. Predohra má francúzsku formu a homofónne zbory a tanco pripomínajú Lullyho. Recitatívy majú voľnú melodickú líniu, ktorá sa pružne napája na anglický text.

Opera v Nemecku

Jediné operné divadlo, ktoré uvádzalo nemecké opery a domácich spevákov v dobe baroka existovalo iba v Hamburgu. Časom sa zaoberalo najmä singspielmi, obdobou francúzskej opéra comique s hovorenými dialógmi. Hamburgskú operu charakterizuje syntéza operných a divadelných prvkov talianskych, francúzskych, aj anglických. Všetky ostatné opery uvádzané v Nemecku a Rakúsku boli dovezené z Talianska. Ich centrom bola Viedeň.

Ďalší vývoj opery

Devalvácia opery na púhu šou pre meštiacke publikum mala za následok snahu o jej reformáciu. Najvýznamnejším reformátorom sa stal Ch. W. Gluck, ktorý sa snažil o návrat k florentským ideálom opery. Vítaným protikladom oproti strnulej neapolskej opere seria sa stala komická opera, tzv. opera buffa. Vznikla z komických intermezzo, vkladaných do prestávok medzi aktmi vážnych opier. Spočiatku intermezzá navzájom nesúviseli, neskôr sa spojili do ucelených opier.

Concerto grosso

Neskôr vo forme koncertu sa v sóle uplatňuje technická virtuozita sólistu.

Predstavitelia:

Georg Friedrich Händel - Händelova tvorba sa líši od Bachových postupov, jeho cieľom je využitie plnej kapacity oboch nástrojov v ich rovnoprávnej konfrontácii. Diela: Sonata C dur pre vilou da gamba a cembalo concertato, Sonata pre husle a cembalo concertato. Dôsledne presadil koncertantný štýl v tomto zoskupení nástrojov, pričom do neho premieta inštrumentálny štýl.
Johann Sebastian Bach - 6. Brandenburský koncert - symetria používaní sólovej dvojice sa odzrkadľuje v tom, že pri druhom výskyte tohto úseku sa vymenia úlohy nástrojov, ako to odpovedá intenciám štýlu koncertanto.
Georg Philippe Telemann - Koncert A dur.

Krátko pred naším rozhovorom si v Redute so súbormi Musica aeterna a Czech Ensemble Baroque Choir uviedol cyklus Buxtehudeho kantát Membra Jesu Nostri. Odozva publika bola pozitívna, no nemrzelo ťa, že si nemal k dispozícii violy da gamba, možno iných sólistov? Vždy je potrebné brať do úvahy personálnu a interpretačnú bázu, z ktorej v tomto priestore vychádzame, a tá nie je žiaľ uspokojivá. Často sa dostávam do situácií, kedy jednoducho nemám presne tých ľudí, ktorých by som potreboval. René Jacobs povie mená, manažment ich zabezpečí a on robí hudbu. Takto to u nás však nefunguje, preto sa nemôžeme tváriť, že dokážeme bez problémov konkurovať zahraničiu. Je však určite pozitívne, že vytvárame protiváhu komerčnej, často šedej hudobnej hmote, ktorá prináša neveľmi zrozumiteľné odkazy.

Nemyslím samozrejme priamo Buxtehudeho, ale hudbu 17. storočia. Do Bratislavy sa tiež dostala tvorba viedenského cisárskeho kapelníka Antonia Bertaliho. Silnú, emocionálnu a afektívnu hudbu týchto dvoch skladateľov predstavíme s rovnakými interpretmi aj na prvom z koncertov aktuálneho ročníka Dní starej hudby. Hudbe 17. storočia, konkrétne ranobarokovým triovým sonátam, si sa venoval nedávno aj v rámci cyklu Musica Cameralis. Aj v tvojej knihe Základy interpretácie husľovej hudby sa možno stretnúť s informáciou, že husle sa v tomto období držali pri hre inak ako dnes.

Zo štúdia ikonografie a rôznych návodov (husľové školy z tohto obdobia nepoznáme) existujú indície o tom, že napríklad pri interpretácii francúzskej hudby polovice 17. storočia sa husle opierali o prsia. Bolo to možné aj preto, lebo huslisti využívali výlučne prvú polohu s jedinou výnimkou: štvrtý prst na strune e mohli posunúť o poltón vyššie, čím dosiahli na tón c3. Treba však súčasne pripomenúť, že veľká technická náročnosť tejto hudby spočívala vo vedení pravej ruky, ktorú považujem za „jazyk huslistu“. Vedenie sláčika a artikulácia boli hlavnými komunikačnými prostriedkami lullyovskej kapely. V tomto kontexte je dôležité poznamenať, že Lully vyžadoval, aby jeho hráči i speváci chodili do Comédie-Française a počúvali dikciu a rétoriku hercov.

Ak chceme pochopiť interpretáciu starej hudby na základe analógie hudby a slova v tej najelementárnejšej rovine, je dobré si vziať na pomoc vokálno-inštrumentálne diela. Vychádzajúc z požiadavky mnohých dobových autorov, že inštrumentalisti majú napodobňovať spevákov, sa pri jej interpretácii využíva tzv. hudba dlhých a krátkych nôt. Každý tón má inú váhu, iný rozmer, nesie iný odkaz. Pri tomto prístupe možno veľmi dobre pracovať s gravitáciou. Študentom často hovorím, aby nezabúdali, že to je to najprirodzenejšie, čo sme dostali k dispozícii.

V prípade vokálno-inštrumentálnej hudby sa možno potom prirodzene oprieť o dlhé a krátke slabiky. Pôsobíš na VŠMU, kde sú tvoje hodiny venované historicky poučenej interpretácii na rozdiel od zahraničia stále výnimkou. Sú medzi nimi aj veľmi šikovní hudobníci, ktorí prichádzajú už čiastočne pripravení a majú čiastkové informácie. Neočakávam to však automaticky, pretože stará hudba je na VŠMU stále Popoluškou. Takže musím zohľadňovať aj to, že pre mnohých je môj predmet len jednou z povinností. Pri výklade hudby vychádzam zásadne z pragmatického poznania a vždy sa opieram o tvrdenia, ktoré si možno overiť.

Mnohí z mojich študentov medzičasom pôsobia v súboroch starej hudby, hrali so mnou v súbore Musica aeterna i v ďalších telesách na Slovensku, prípadne v Čechách. Je mi ľúto, že situácia a možnosti u nás len málo motivujú k tomu, aby sa niekto venoval starej hudbe hlbšie. V zahraničí pedagóg vytvorí podmienky vopred a študenti vedia, že tí najlepší budú reálne hrať. To som dokázal, len keď bola Musica aeterna vo Filharmónii, kde sa do kontaktu so starou hudbou dostalo viacero mladých hudobníkov.

V prípade, že bude priestor a títo ľudia budú mať šancu niečo vytvoriť, prípadne pokračovať v Musike aeterne, čo by bolo mojím snom, tak áno. Želal by som si, aby súbor ďalej existoval, aby sa obnovila jeho energia. Nechcem, aby to bolo také, ako to dnes robím ja. Interpretačné názory sa menia s generáciami, tak to bolo napokon i v mojom prípade. Už sme sa zmienili o tom, že situácia v starej hudbe na Slovensku nie je ideálna.

Veľmi sa mi páči napríklad v klasicizme ten úzky koridor, strohosť, ktorá musí stačiť na vyjadrenie našich citov. To je presne situácia, ktorú podľa mňa interpret potrebuje, aby nemal pocit, že musí pridávať a prifarbovať hudbu všelijakými nánosmi a z môjho pohľadu často nevkusnými „čačkami“. Mňa však priťahuje vymedzený priestor, v ktorom mám interpretačne vypovedať a realizovať všetko zásadné, kde musím siahnuť hlboko do poznania i do skúseností.

Hovorím o klasicizme, no týka sa to napríklad i raného baroka, ktorý je veľmi bohatý, no len vtedy, ak ho dobre poznáme. Tu sú nároky oveľa väčšie vzhľadom na interpretačnú prax, na poznanie harmónie, kde je často prítomné miešanie tonality s modalitou. Priekopníci tohto spôsobu interpretácie ako Harnoncourt, Leonhardt, Kuijkenovci museli na všetko prísť prostredníctvom vlastného štúdia a experimentovania.

Ten, kto sa chce starej hudbe skutočne venovať, musí ju hlbšie študovať. Aj dnes sme svedkami miešania štýlov, nesprávneho posudzovania hudby, vo vydavateľstvách sa objavujú diela s mylne uvedeným autorstvom. Postavia sa nejaké normy: stará hudba sa hrá tak, že zoberieš ten nástroj, teraz takto ťaháš a tu urobíš toto... Pri našich začiatkoch bolo nevyhnutnosťou dostať sa do hĺbky aj preto, lebo sme chceli narušiť stereotypy typu, že Corelliho concerti grossi sa hrajú len tak, ako ich interpretuje napríklad Slovenský komorný orchester a podobne. Dnes vieme, že štýly sa prelínajú, vrstvia a často dochádza k vzrušujúcim prienikom, ktoré fascinujú muzikológov i interpretov.

Vzťah k hudobnej minulosti súvisí s prostredím. Týka sa vyspelosti kultúry, rozhľadu, slobody umeleckej výpovede a v neposlednom rade rozvoja hudobného myslenia. Tento rozvoj bolo na Slovensku cítiť v 90. rokoch, čiastočne aj po roku 2000, no súčasne boli už prítomné aj isté brzdy: ekonomicko-spoločenské a možno aj iné, ktoré kládli prekážky k humánnejšiemu a tvorivejšiemu priestoru.

Súbor stále cestoval do zahraničia, bol známy, konfrontoval sa s aktuálnym stavom na scéne starej hudby. Nebolo to tak, že by sme varili len doma a všetko „à la Zajíček“. My sme pritom chceli len verejnú diskusiu o tom, ako možno hudbu inteligentne interpretovať. Každý hudobník chce byť úspešný a hľadá cestu k poslucháčovi. V našom prípade je to však o niečo ťažšie, pretože okrem toho musíme ešte zohľadňovať aspekt zodpovednosti voči dielu. Súbor Musica aeterna tiež prešiel od moderných k starým nástrojom.

Prvé rozhovory prebehli u nás v byte na Štúrovej ulici. V tom čase nebola na Slovensku k dispozícii literatúra, nanajvýš nejaká tá antológia. Preto náš prvý kontakt so starou hudbou bol prostredníctvom počúvania hudby. Počúvali sme súbory ako boli Academy of Ancient Music Christophera Hogwooda, Musica Antiqua Köln Reinharda Goebela, Holanďanov... Človek sa pozrie a zrazu vidí úplne všetko, takmer sa toho môže dotknúť. Vyvolalo to medzi nami obrovský rozruch a my senzibilnejší sme to vnímali ako výzvu: tu sa chceme pohybovať, v tomto hudobnom svete chceme žiť, takto nejako to chceme robiť.

Interpretácia neznamená, že keď sa hudobník naučí hrať, ťahať sláčikom, fúkať, hrať na klávesoch jedným spôsobom, že to má robiť rovnako pri všetkých skladbách. To je zásadný omyl. Pri každej hudbe, zvlášť pri starej, hľadáme súlad medzi technikou interpretácie a výrazovými prostriedkami.

Čiastočne sa nám to darilo, no napokon sme dorazili do bodu, keď sa už nedalo akusticky pokračovať a museli sme vymeniť nástroje. Zmena nástrojov prebehla v podstate veľmi rýchlo. Nebola to síce vždy najvyššia kvalita, ale vedeli sme sa rozbehnúť a následne sme vstúpili na európsku scénu ako jediný orchester v Československu. V podobnej situácii sa nachádzam pomerne často, napríklad keď pracujem s orchestrom na VŠMU.

Vysvetľujem veci bod po bode a pokiaľ mi to čas, priestor a médium dovolia, snažím sa modifikovať hudobný tvar. Často sa to celkom dobre darí a študentom sa to dokonca začne páčiť. V každom prípade je výsledok vždy iný než na začiatku, čo ide ruka v ruke s pokrokom v hudobnom myslení mladých ľudí. Snažím sa byť voči sebe prísny, lebo sa túžim dostať čo najďalej, no musím tiež robiť kompromisy, rozhodne nie som dedko-vševedko. Existuje skupina interpretov, ktorá sa snaží udržať nejakú normu, istý tvar.

Modernosť chápem v tom zmysle, že aj stará hudba dostáva nový priliehavý šat. Z dejín vieš, že v hudbe slovo móda vždy fungovalo.

Zhrnutie charakteristických čŕt barokovej hudby:

Vznik opery ako nového hudobného žánru
Rozvoj nových hudobných nástrojov
Vplyv renesančnej polyfónie
Monodický štýl a dôraz na slovo v hudbe
Rozmanitosť a prelínanie hudobných štýlov

Relaxing Baroque Music | Bach, Vivaldi, Händel...

tags: #rýchla #baroková #hudba #charakteristika